Aquí tienes la versión en castellano
El 14 d’agost de 2026, el jurat de l’Associació Catalana de la Crítica i l’Escriptura Cinematogràfica (ACCEC) va atorgar el Premi de la Crítica de la 16a edició de l’Atlàntida Mallorca Film Fest a la pel·lícula YES (KEN, 2025), amb guió i direcció del cineasta israelià exiliat Nadav Lapid. El jurat, integrat pels periodistes Marla Jacarilla, Víctor Dalmau i Agus Izquierdo, va reconèixer per unanimitat l’obra amb la resolució següent: «Per convertir el cinema en una eina radical que confronta l’audiència amb el genocidi. Per la seva arriscada posada en escena. Per portar el cinema contemporani al límit».
El recorregut internacional del llargmetratge s’ha caracteritzat per un notable impacte en festivals i per la polarització del públic. Al maig de 2025, la pel·lícula va tenir la seva estrena mundial a la 57a edició de la Quinzena dels Cineastes del Festival de Canes, on es va consolidar com una de les apostes més valentes de l’any. Poc després, la mítica revista Cahiers du cinéma la va incloure entre els deu millors títols de l’any.
Mesos després, a l’octubre de 2025, va competir a la Secció Oficial de la 70a Setmana Internacional de Cinema de Valladolid (SEMINCI). La seva projecció oficial, programada per al divendres 31 d’octubre de 2025, va estar envoltada d’un clima d’alta tensió social a causa de les manifestacions propalestines a la catifa vermella, la qual cosa va motivar un desplegament policial sense precedents. Malgrat la tensió, la muntadora Nili Feller es va alçar amb el Premi José Salcedo al Millor Muntatge per «la mil·limètrica seqüenciació rítmica del metratge». Setmanes abans, al setembre de 2025, la cinta havia sumat importants nominacions tècniques a la gala dels Premis Ophir de l’Acadèmia de Cinema d’Israel davant el descontentament de l’aparell governamental, obtenint finalment les estatuetes a Millor Muntatge i Millor Banda Sonora.
YES s’articula en tres actes clars que narren la caiguda dels seus protagonistes. El primer, «La bona vida», retrata amb mordacitat l’excés de les classes acomodades de Tel-Aviv, amb una parella d’artistes —un músic (Y.) i una ballarina (Yasmin)— reduïda a entreteniment per a les elits del país. El segon acte, titulat «El camí», altera de manera dràstica el ritme visual: el protagonista inicia un viatge existencial cap a la frontera amb Gaza, a manera d’inspiració per complir un encàrrec oficial: compondre un himne d’enaltiment nacionalista. Finalment, el tercer acte es centra en la cruïlla moral del músic: cedir davant la propaganda a canvi de tranquil·litat o rebel·lar-se contra el poder.
El mateix Nadav Lapid esclareix el sentit de la història a través del seu títol en hebreu, Ken («SÍ»). Després d’anys retratant personatges en constant rebel·lia, Lapid explora què passa quan un creador claudica per ser acceptat pel sistema. A la pantalla, aquest assentiment funciona com a metàfora de la complicitat social amb la guerra. Tanmateix, el director manté un tret de resistència en batejar el protagonista com a Y., la pronunciació del qual remet al why? («per què?») anglosaxó. Una prova que, sota l’obediència, sempre perviu un últim dubte ètic.
En el pla estètic, la pel·lícula beu directament del llegat de Jean-Luc Godard (1930-2022). Lapid assumeix la influència del director franc-suís en combinar text en pantalla i ideologia, sobreimprimint el terme «YES!», tallant el pla de sobte i fent que els actors parlin a càmera per encarar l’espectador. La presència constant de la bandera israeliana acaba de reblar el to provocador de la proposta.
El polèmic finançament del projecte respon al complex escenari cultural israelià. Que la cinta rebés fons estatals —la qual cosa va provocar crides al boicot d’activistes internacionals— es deu a subvencions automàtiques fixades per llei, alienes al Govern de Netanyahu. Tanmateix, en comprovar la duresa del film, les distribuïdores comercials israelianes li van vetar l’entrada a les sales.
Aquesta censura econòmica i institucional va obligar la producció a traçar un circuit d’exhibició clandestina i alternativa dins de les fronteres d’Israel. Per esquivar el bloqueig comercial i el risc latent de confiscació del material fílmic per motius de seguretat nacional, Lapid i els seus col·laboradors van distribuir còpies digitals xifrades a través de xarxes independents de resistència cultural. Després del seu aclamat pas oficial pel Festival de Cinema de Jerusalem, la cinta va acabar projectant-se de manera semiclandestina en sales independents i en passes privats organitzats en soterranis i espais alternatius, consolidant l’obra com un veritable fenomen de la dissidència cultural.
Lapid reconeix que el marc conceptual i iconogràfic de la pel·lícula s’inspira en les arts plàstiques del període d’entreguerres del segle passat. En concret, utilitza explícitament com a eix de la seva posada en escena el llenç Els pilars de la societat (Die Stützen der Gesellschaft, 1926), obra cabdal del pintor expressionista alemany George Grosz (1893-1959). La influència s’evidencia en l’aspecte temàtic, ja que, així com Grosz va retratar de manera grotesca l’elit de la República de Weimar com a artífexs cecs que van aplanar el terreny per a l’ascens del feixisme, Lapid traça un paral·lel directe amb la intel·lectualitat adinerada de Tel-Aviv, a la qual acusa «d’indiferència burgesa i hedonisme mentre es desenvolupen tragèdies humanes a pocs quilòmetres». En l’aspecte visual, la pel·lícula assimila aquest estil formal a través del que el cineasta defineix com un «expressionisme modern»: l’ús d’una càmera convulsa, angulacions extremes i una caracterització hiperbòlica i deformada dels personatges de la jerarquia estatal.
Aquest univers s’expandeix dramàticament a través dels personatges secundaris, concebuts com un cor d’arquetips socials de la banalitat. Entre ells destaca Yasmin, l’esposa del protagonista, la dansa i l’hedonisme corporal de la qual encarnen la fugida estètica d’una burgesia liberal que prefereix el refugi artístic al compromís moral. Davant seu es situa el bloc despersonalitzat dels buròcrates governamentals, funcionaris que instrumentalitzen la creació artística reduint-la a un simple tràmit administratiu.
El paper principal va recaure en Ariel Bronz, un reconegut i polèmic dramaturg i creador de l’avantguarda alternativa israeliana. Elegit per Lapid a causa del seu històric activisme contra corrent —el qual ja li havia costat investigacions policials prèvies el 2016 per les seves provocadores protestes artístiques a favor de la llibertat d’expressió, quan va ser detingut per introduir-se una bandera entre els glutis en un dels seus espectacles—, Bronz dota el seu personatge d’una visceralitat incòmoda.
El destí de l’actor i el de la pel·lícula mateixa van quedar tràgicament entrellaçats més enllà de la pantalla. El 17 de setembre de 2025, en la mateixa setmana en què la cinta competia als Premis Ophir de l’Acadèmia de Cinema israeliana, la divisió de delictes cibernètics de la policia va irrompre de matinada al domicili de Bronz a Tel-Aviv, procedint a la seva detenció formal sota la greu acusació d’incitació al terrorisme arran d’un poema satíric dissident que l’artista havia publicat setmanes enrere a les seves xarxes socials.
Per ser alliberat, Bronz va haver d’esborrar qualsevol rastre dels seus escrits a internet, dels seus manuscrits i dels seus dispositius electrònics, i afrontar una multa de 10.000 xéquels (prop de 3.000 euros). Aquest arrest real va provocar una immediata reacció de condemna internacional per part de Nadav Lapid, en la qual el cineasta va denunciar públicament l’assetjament estatal i l’asfíxia democràtica que pateixen els creadors dissidents. La crítica internacional no va trigar a destacar la profunda paradoxa que envoltava el cas: mentre en la ficció cinematogràfica el protagonista pateix un col·lapse moral per veure’s forçat a posar música a un poema propagandístic estatal que clama per la destrucció de Gaza, en la vida real l’actor era empresonat i censurat per escriure un poema satíric que qüestionava el discurs violent del seu propi govern, convertint el seu cas en el reflex directe de la pel·lícula.
El missatge polític esclata en el tram final amb l’ús de la peça lírica La Germanor (Hareut, 1949), un poema icònic del poeta, periodista i cineasta Haim Gouri (1923-2018), un dels més influents de la història moderna d’Israel. Tradicionalment considerat un himne solemne de dol i fraternitat militar en commemoració de la guerra de 1948, els versos són sotmesos al llargmetratge a una mutació propagandística perversa, reproduïnt un fet infame real.
Als crèdits finals, Lapid informa l’espectador de la intenció de la seva acció: «Al novembre de 2023, durant la invasió israeliana de Gaza, una organització anomenada The Civilian Front (El Front Civil), va llançar una cançó acompanyada d’un videoclip, titulat La cançó de la generació de la victòria. És una versió distorsionada de la cançó La Germanor, una de les cançons commemoratives fundacionals de l’Estat d’Israel. El Front Civil va usar una melodia semblant a l’original, de Sasha Argov (1914-1995), i va distorsionar per complet la lletra i la intenció de l’autor». Això es va fer sense el consentiment ni l’autorització de la família Gouri.
La pel·lícula inclou íntegrament el susdit videoclip, malgrat la ferma oposició de la família del poeta. El vídeo de la cançó mostra nens petits (els rostres dels quals han estat desenfocats a la pel·lícula) interpretant amb naturalitat les estrofes reals del polèmic text actualitzat. En mostrar la infància entonant frases que anticipen l’anihilació absoluta de la població de Gaza, Lapid exposa «la deshumanització institucional contemporània, desposseint el poema original del seu caràcter elegíac per transformar-lo en un símptoma explícit d’adoctrinament bel·licista».
