Welcome to WordPress. This is your first post. Edit or delete it, then start writing!
Blog
-
Com es llegirà un PDF d’aquí a cent anys?
La pregunta pot fer somriure. Té alguna cosa d’acudit tecnològic, com aquells disquets de tres polzades o els CD-ROM que un dia semblaven fonamentals per conservar els nostres récords eterns i avui són gairebé peces de museu. Però darrere d’aquesta aparent frivolitat s’amaga una qüestió molt més profunda: com preservarem la memòria d’una societat que cada dia genera milions de documents digitals, però que canvia de formats, plataformes i tecnologies a una velocitat vertiginosa?
Potser mai no havíem acumulat tnata informació, tant coneixement. I, paradoxalment, potser mai no havia estat tan fràgil. En aquesta nova conversa de Catalunya Plural, rl Notre director, Pere Ortín, parlem amb Marc Hernández Güell, tecnòlge i director de La Tempesta.cc, per abordar un debat que sovint queda eclipsat per l’entusiasme tecnològic, però que serà decisiu per entendre el futur de la cultura, els museus, els arxius i, en definitiva, de la nostra intel.ligència i també la nostra memòria col·lectiva.
Durant molts anys hem identificat la transformació digital amb la digitalització. Escanejar documents, penjar col·leccions a internet o crear noves plataformes semblava suficient. Però avui aquesta idea ja ha quedat petita. Ara toca preguntar-se, com fa el Marc Hernández amb el seu equip, només com digitalitzem el patrimoni, sinó com el fem viu, accessible i rellevant en una època dominada per les dades, els algoritmes i la intel·ligència artificial.
Què passa quan els responsables dels arxius i dels museus es troben amb els tecnòlegs? Parlen el mateix idioma? Comparteixen les mateixes prioritats? Les institucions culturals continuen entenent el món digital com un simple aparador o ja han assumit que és una transformació profunda de la seva manera de treballar i de relacionar-se amb la ciutadania?
Són preguntes que van molt més enllà de la tecnologia. Parlen de cultura, de democràcia i també, sobre tot, de poder. Perquè la irrupció de la intel·ligència artificial no només canviarà la manera com busquem informació. També modificarà la forma com descobrim una obra d’art, consultem un arxiu històric o interpretem el nostre patrimoni. Pot convertir milions de documents invisibles en coneixement accessible. Però també pot amplificar biaixos, consolidar monopolis tecnològics o deixar en mans d’algoritmes decisions que fins ara consideràvem responsabilitat de les institucions públiques.
La conversa amb Marc Hernández Güell ens convida precisament a pensar aquest punt d’inflexió. Sense tecnofòbia, però també sense ingenuïtat. Perquè darrere de cada avenç tecnològic sempre hi ha preguntes polítiques, socials i ètiques que no podem deixar exclusivament en mans dels enginyers o de les grans corporacions digitals.
També hi ha un altre debat que travessa tota la conversa: el del coneixement obert. En una època en què les dades s’han convertit en el nou petroli, quin sentit té privatitzar el patrimoni cultural? Qui hauria de controlar les enormes quantitats d’informació que generen museus, biblioteques i arxius? Quins límits no hauríem de traspassar si volem que la tecnologia continuï estant al servei del bé comú?
Aquestes preguntes afecten la cultura, però també l’educació, la salut, la ciència i el conjunt dels serveis públics. Per això la conversa acaba transcendint els museus per convertir-se en una reflexió molt més àmplia sobre quin model de societat estem construint. D’aquí a cinquanta anys, quan una nova generació intenti entendre qui érem, què trobarà? Un relat ric, plural i crític? O una memòria filtrada pels interessos comercials d’un grapat de plataformes globals? Què hauríem d’estar preservant avui perquè el futur no hereti una història incompleta, esbiaixada o profundament injusta?
Durant segles, les societats han lluitat per decidir qui escrivia la història. Avui la pregunta és una altra: qui escriurà la memòria quan ja no siguin les persones, sinó els algoritmes, els qui ordenin el coneixement del món? La resposta no és tecnològica. És política, cultural i democràtica. Per això aquesta conversa no va només de museus, arxius o intel·ligència artificial. Va del dret col·lectiu a recordar sense que ningú decideixi per nosaltres què mereix continuar existint i què pot ser esborrat per sempre.
-
Poesia gràfica per expressar el dol per una mascota
Aquí tienes la versión en castellano
«Com que no sabia què fer en el projecte creatiu que m’havia plantejat, em vaig proposar reflexionar sobre allò que més por al món em feia, i pensar que es complís. En aquell moment, en Tapón encara no havia mort», va explicar Natalia Velarde sobre la gestació de la seva obra durant la roda de premsa de presentació del seu primer còmic extens, en recordar com el 2021 va obtenir una beca de l’Institut de la Joventut d’Espanya (Injuve), dependent del Ministeri de Drets Socials i Agenda 2030, dins de la línia de producció d’obra en la modalitat de Còmic i Il·lustració, amb una quantia de fins a 5.000 € per projecte seleccionat (destinats a cobrir costos de recerca, materials i temps de desenvolupament).
Després de tres anys de treball creatiu i un any més de preparació editorial, Velarde va poder publicar finalment Encías quemadas (2025). El còmic, editat pel segell Reservoir Books, acaba de ser guardonat amb el Premi a la Millor Obra Nacional Splash 2026, atorgat per l’Ajuntament de Sagunt, reconeixement que s’entregarà en la XIII edició del Festival de Còmic que se celebrarà en aquest municipi del divendres 20 al diumenge 22 de novembre. L’obra és un compendi d’abstracció i narració alhora, amb vocació experimental quant a la seva proposta final, concebuda com un homenatge dins del dol per la mort del seu gos Tapón, que l’havia acompanyat de manera inseparable al llarg de disset anys.
Fins a aquell moment, Velarde havia abocat la seva trajectòria en l’àmbit de l’autoedició i els fanzins breus. Nascuda el 1994 a Veneçuela i resident a Madrid des del 2005, gràcies a aquesta beca l’autora va obtenir el suport econòmic i la legitimitat necessaris per plantejar-se per primera vegada una novel·la gràfica de gran extensió i complexitat conceptual, tot i que des d’un primer moment no va apostar per un guió tancat, sinó per una proposta oberta de recerca gràfica i narrativa. Aquest impuls li va permetre comptar amb el marge suficient per explorar la hibridació entre dos llenguatges aparentment oposats: el diari oníric i la narració clàssica d’aventures.
Formada en Belles Arts a la Universitat Rey Juan Carlos, l’autora reconeix la influència de pintors com Gustav Klimt (1862-1918), Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) i Francis Bacon (1909-1992), tots tres units, des d’un punt de vista pictòric, per la seva decisió de subordinar el realisme acadèmic tradicional en favor de la distorsió formal, l’expressivitat psicològica i l’exploració de la vulnerabilitat humana. Toulouse-Lautrec i Klimt impulsen el llenguatge del modernisme i el simbolisme mitjançant la síntesi gràfica, el protagonisme de la línia estilitzada i la tensió constant entre la figura detallada i els fons abstractes, plans o decoratius. Lautrec va aportar una mirada àgil i expressiva cap a la vida bohèmia i l’anatomia distorsionada, aspecte que connecta directament amb l’evolució posterior de Francis Bacon, qui va radicalitzar aquesta deformació corpòria. El pintor britànic, per la seva banda, va despullar la figura de qualsevol ornament per convertir la carn en un crit visceral contingut en espais plans i claustrofòbics.
Així mateix, entre els referents contemporanis fonamentals en el seu imaginari visual destaquen l’artista japonès Yoshitaka Amano (n. 1952) i el creador belga Brecht Evens (n. 1986), figures clau dins dels corrents actuals de la narrativa gràfica. La crítica especialitzada assenyala sobre això que la novel·la gràfica contemporània mostra un nexe on les belles arts s’hibriden amb la il·lustració i el còmic, com apunten teòrics com Jan Baetens i Hugo Frey. En aquest terreny, Yoshitaka Amano trasllada el gust decoratiu del simbolisme i l’Art Nouveau a la fantasia onírica mitjançant traços gràcils i siluetes que freguen l’abstracció, tal com ha analitzat la investigadora Jaqueline Berndt. Per la seva banda, Brecht Evens representa l’avantguarda del mitjà en trencar la quadrícula tradicional de vinyetes, substituint-la per la superposició de transparències, el dinamisme espacial i la retolació manuscrita, característiques destacades en retrospectives com la del Cartoonmuseum de Basilea.
En el llenguatge plàstic de Natalia Velarde, Amano i Evens operen com un pont tècnic i conceptual que permet canalitzar el dramatisme pictòric dels clàssics cap a la narrativa seqüencial, dotant Encías quemadas de la seva llibertat formal, la seva estètica de diari gràfic i el seu atreviment tipogràfic. Paral·lelament, davant la inestabilitat econòmica que li impedia assumir la despesa considerable d’un tribut tradicional, va concebre el llibre com un espai fantàstic immortal on albergar el seu gos sota les cures del personatge de Cielito. Es tracta d’una obra que busca acompanyar-la en el procés de dol i mantenir viva la gratitud pels anys compartits juntament amb qui considerava un membre més de la família.
Encías quemadas
Natalia Velarde
Reservoir Books, 2025 -
Heretar casa o heretar lloguer: la nova frontera de la desigualtat
Aquí tienes la versión en castellano
Entre gener i juny de 2025, gairebé 230.000 habitatges van passar de mans de persones de més de 65 anys a les generacions següents per herència o donació. Són prop del 37% de tots els habitatges transmesos a l’Estat durant aquell semestre. Des de 2017, el nombre arriba als 3,64 milions. El 2025 es van inscriure 208.227 habitatges heretats, la xifra més alta de la sèrie de l’INE, que comença el 2007. Les donacions de pares a fills van superar les 225.000, un 13% més que l’any anterior.
Al mateix temps, la porta d’entrada al mercat immobiliari es va fent més estreta. Segons el Banc d’Espanya, a principis d’aquest any comprar un habitatge equivalia a vuit anys de renda bruta disponible d’una llar. El 2024 en calien 7,1. Això seria la mitjana per tot l’Estat, però si ens centrem en grans ciutats com Barcelona o Madrid, la xifra es triplica. Per la seva banda, l’INE va tancar 2025 amb una pujada del preu de l’habitatge del 12,7%, la més alta des de 2007. Els salaris, no cal dir-ho, han seguit una trajectòria molt diferent.
És evident, doncs, que cada vegada més l’accés a l’habitatge depèn de les capacitats familiars de transmetre patrimoni. L’herència és una tecnologia familiar que determina futurs sense contemplacions: qui té pares propietaris pot rebre una entrada, un pis o una cartera immobiliària. Qui té pares sense propietats rep, en el millor dels casos, una història familiar. La desigualtat deixa de dependre únicament del salari, de l’educació o de la trajectòria professional i incorpora una variable molt més antiga i molt més arbitrària: el carrer on vivien els avis.
Piketty va descriure aquesta tendència a partir de les societats europees del segle XIX. Durant molt de temps semblava una qüestió pròpia d’un món de rendistes, fortunes familiars i grans patrimonis. Avui resulta menys llunyana. Una generació que va comprar habitatge en un país de preus molt més baixos transmet als seus fills un actiu que s’ha revaloritzat enormement. La propietat es converteix així en una mena de memòria material de la família. Proudhon ho havia plantejat d’una manera molt més brutal: «La propietat és un robatori». La frase continua provocant perquè obliga a mirar allò que l’herència acostuma a deixar fora de camp: no només qui té dret a transmetre, sinó qui queda exclòs d’allò que es transmet. La propietat privada pot ser el resultat d’una vida de treball i, alhora, convertir-se en el mecanisme que permet que els avantatges d’una generació passin sencers a la següent. El conflicte apareix justament aquí, entre el dret de la família a conservar allò que ha acumulat i el dret social d’una generació a accedir a les condicions materials de la seva pròpia vida.
A Catalunya, l’arquitectura fiscal facilita part d’aquest procés. L’habitatge habitual del difunt permet reduir el 95% del seu valor a efectes de l’impost de successions, amb els límits establerts per la normativa. Els fills disposen també de bonificacions importants sobre la quota. Els pactes successoris, una particularitat del dret civil català, permeten transmetre patrimoni en vida sota les regles de la successió. Cada mecanisme pot tenir una justificació pròpia. Quan funcionen simultàniament produeixen un efecte social que mereix ser discutit.
Potser caldria començar a mirar les herències també com una qüestió d’habitatge. Un recàrrec progressiu sobre les transmissions gratuïtes a partir del segon habitatge distingiria entre la casa on algú ha viscut i una cartera acumulada com a actiu, i la discussió sobre llindars, tipus i excepcions vindria després. Convé, això sí, no confondre l’eina amb el problema. El que fa que un pis del Poblenou valgui avui molt més del que va costar té poc a veure amb el mèrit de qui el va comprar. Hi van intervenir el metro, l’escola, el clavegueram, la neteja de la platja, els veïns que s’hi van quedar quan allò era un polígon i tres generacions de gent que va fer aquella ciutat habitable. La plusvàlua és col·lectiva en origen i estrictament privada en destí, i l’herència és el moment en què aquest traspàs es formalitza davant de notari amb totes les benediccions legals i cap pregunta incòmoda. Recuperar-ne una part té poc de càstig i bastant de factura pendent. I es pot cobrar en diners o es pot cobrar en espècie, incorporant habitatges al parc públic de lloguer, que és el que falta i el que ningú construeix.
A qui li sembli radical, que faci el càlcul de quant li ha regalat la ciutat sense demanar-li mai res a canvi. El que resulta difícil de sostenir és continuar parlant de l’habitatge només en termes de mercat, oferta i demanda quan una part tan considerable de les propietats canvia de mans en un espai on el mercat gairebé ha desaparegut. Allà només hi ha parentiu, patrimoni i temps. Es diu herència.
-
Ceuta, el polvorí de la desigualtat
Aquí tienes la versión en castellano
No obstant això, en aquests dies ningú o gairebé ningú recorda que Ceuta és, per sobre de tot això, una frontera entre la part rica del món i la part pobra. Primer de tot, Ceuta és una frontera que tanca el pas als que volen tenir la possibilitat de gaudir de l’abundància que la seva terra els nega. Un aparador d’ostentació impossible d’aconseguir per a milers d’africans. Conflictiva, sí, com totes les fronteres de la desigualtat. Un abisme que empeny a vegades a comportaments fàcils de manipular pels interessos de tots dos costats. Com qualsevol filat que impedeixi el somni d’una vida millor, la possibilitat de progressar. Una opció, per remota que sigui, de salvar la vida per als qui fugen d’una guerra o d’una persecució política.
La recent allau de Ceuta ha estat un terratrèmol originat per la fricció entre la puixant demografia africana i lànguida natalitat europea. Una DANA demogràfica que s’origina en el món empobrit, cerca el seu llit a través del desert del Sàhara i ve a desguassar a les portes de Ceuta, Melilla, Tenerife, Lanzarote, Cadis, Mallorca… Aquesta és la primera dada que convé no obviar mai quan es mira a Ceuta, a qualsevol frontera de la desigualtat. En el passat els fluxos humans procedien d’Europa i desembocaven a Amèrica i Àsia. Al contrari del que creïn molts, Europa no ha estat sempre terra d’abundància. En l’antiquíssima història de les migracions, Espanya ha estat durant segles una de les principals emissores de mà d’obra barata. La prosperitat nord-americana es va assentar sobre els pilars dels esclaus africans.
La recent allau de Ceuta ha estat un terratrèmol originat per la fricció entre la puixant demografia africana i lànguida natalitat europea
En termes històrics, el nou en el fenomen migratori és la direcció dels fluxos. Això i la dimensió d’aquesta allau. Fins ara hi ha hagut a Ceuta situacions de menor envergadura, encara que de conseqüències també tràgiques. Aquesta vegada han participat al voltant de 70.000 persones, una xifra que difícilment es congrega espontàniament en dos dies, amb l’esgarrifosa xifra d’uns 150 ofegats enfront de l’espigó del Tarajal. Al febrer de 2014 van morir 14 en el mateix lloc quan unes 300 persones procedents del Marroc van intentar arribar a la ciutat i la Guàrdia Civil va respondre amb trets de pilotes de goma i amb gasos lacrimògens. La història es va repetir durant tres dies de maig de 2021, protagonitzada en aquella ocasió per unes 10.000 persones. En tots els casos va haver-hi senyals d’avís en els dies previs. Per exemple, el 25 d’abril de 2021 unes cent persones van travessar la frontera del Tarajal nadant, assaig general del que anava a succeir el 17 de maig. Llavors va ser clar que el Marroc va incitar aquella allau com a resposta a l’ingrés en un hospital de Logronyo del secretari general del Front Polisario, Brahim Ghali.
En l’allau d’aquest passat mes de juliol no és clar que la mà del Marroc bressoli el bressol, però des de diversos dies abans alguna cosa s’estava coent: grups d’entre cent i dues-centes persones van intentar creuar a Ceuta. Tots els dies de l’any hi ha migrants disposats a aventurar-se a aconseguir la ciutat nadant, però solen ser petits grups o individus que han aconseguit fer-se amb un pneumàtic inflat. En aquesta ocasió ha estat cridaner l’increment de les arribades, especialment després de conèixer-se una sentència del Tribunal Suprem, del 8 de juliol, que dona la raó a un ciutadà algerià que al novembre de 2024 va denunciar haver estat víctima d’una «devolució en calenta» per creuar El Tarajal nadant, alguna cosa que vulnera el procediment de la llei d’Estrangeria, que exigeix l’obertura prèvia d’un procediment administratiu d’expulsió.
La immigració i els interessos
Al costat de la dada fonamental que Ceuta delimita el món ric del món pobre és necessari tenir en compte sempre els interessos d’uns i d’uns altres. Interessos mouen als qui usen als immigrants com a arma llancívola. Interessos porten a alguns a atiar la por per a, tot seguit, oferir-se com a salvadors enfront del caos que abans han encoratjat. Indiscutible és la rendibilitat política de l’odi contra els immigrants. En l’horitzó sempre hi ha unes eleccions. Si el sisme que ha provocat la desestabilització de la política espanyola no té el seu epicentre a Washington, via Marroc, bé que ho sembla. Interessos també a banda i banda de la tanca fronterera. el Marroc ha usat sempre a Ceuta i Melilla —com en el seu moment va fer amb l’illot del Perejil— com a moneda de canvi, com a mitjà d’extorsió per a aconseguir prebendes.
Si el sisme que ha provocat la desestabilització de la política espanyola no té el seu epicentre a Washington, via Marroc, bé que ho sembla
En això, el Marroc té una comunió d’interessos amb la UE. A tots dos els convé retenir als migrants en el territori marroquí. Al Marroc perquè això li suposa abundants ingressos gràcies a la política de Brussel·les de pagar a canvi de frenar l’arribada. Externalitzar el control fronterer s’ha convertit en un bon negoci. En aquest negoci, la crisi de Ceuta evidencia que el Govern d’Espanya és botxí alhora que víctima. Els que parlen de màfies que es lucren del fenomen migratori haurien d’incloure també als qui asseuen els seus reals en trons i despatxos de partits polítics i de molts governs d’Àfrica, als qui aprofiten aquí el riu regirat per a exigir millores salarials per als cossos policials, als qui sembren odi per a collir vots i als qui miren per a un altre costat davant la sagnant vulneració del dret internacional i dels drets humans que molts d’aquests gendarmes de la globalització migratòria cometen impunement.
A Einstein se li atribueix la sentència que diu «si vols obtenir resultats diferents, comença a fer les coses de manera diferent». En polítiques migratòries ningú fa gens diferent des que l’estret de Gibraltar va començar a cobrar-se vides humanes a compte de l’emigració allà per 1990, data d’entrada en vigor de l’exigència de visat per a creuar de Ceuta a Algesires en ferri. Trenta-sis anys i milers de morts després, a Ceuta i Melilla continuen elevant els metres de la tanca fronterera o la longitud de l’espigó del Tarajal, comptant el nombre dels que aconsegueixen creuar i els que moren en l’intent —que aviat cauen en l’oblit— tirant-se la culpa els uns als altres i tractant de treure rèdits polítics. Mentrestant, la distància econòmica entre els països rics i els pobres no fa més que augmentar, en part perquè la inversió estrangera a Àfrica no para de caure —excepte la de la Xina— i en part perquè molts governs africans estan abonats a la corrupció.
Ningú fa gens diferent, encara que tots demanen resultats distints. En picat ha caigut l’ajuda al desenvolupament en els últims 20 anys, especialment des de la primera arribada de Trump a la Casa Blanca en 2017, agreujada encara més si cap en aquest segon mandat amb la supressió de tots els mecanismes d’ajuda humanitària. Ha deixat d’existir l’Agència dels Estats Units per al Desenvolupament Internacional (USAID), creada en 1961 i considerada com la major distribuïdora d’ajuda humanitària en el món. Diversos governs europeus han reduït o suprimit també les subvencions a les oenegés que treballen als països en desenvolupament i els pocs que encara les mantenen tenen els dies comptats davant l’avanç de la dreta i l’extrema dreta, la principal bandera de la qual és acabar amb les polítiques socials.
Queden poques esperances a l’altre costat de l’estret de Gibraltar, mentre a aquest costat tots demanen resultats distints, però ningú posa en marxa sistemes de contractació en origen, cosa que ajudaria a frenar les vies d’arribada irregulars i contribuiria a reduir l’explotació laboral dels que no tenen papers. Tindrien contractes i drets laborals, dues coses de les quals ara manquen. Molts menys es jugarien la vida en una patera o sortejant nadant el Tarajal si tinguessin l’esperança que tard o d’hora aconseguiran un contracte que els obri les portes d’Europa. Així clar que Ceuta és un polvorí. Continuarà sent-ho i explotarà —com ho fa— cada vegada que a alguns els interessi. Perquè els immigrants són una de les parts més vulnerables d’una societat que està perdent l’ànima humana i que prefereix mirar el dit que assenyala a la lluna.
-
La por a la desmemoria a via Laietana 43
Aquí tienes la versión en castellano
Com hem de començar d’alguna o altra manera us explicaré una efemèride molt significativa. La fotografia juga un paper molt important en el meu mètode d’investigació urbana. No puc sortir a passejar sense dur la càmera, i a hores d’ara, el meu arxiu d’imatges sobre Barcelona en conserva gairebé mig milió, que ningú sol·licitarà fins que mori. Coses de l’estalvi i aprofitar-se millor de l’obra aliena.
El més curiós és que, tot preparant aquest article, vaig consultar els meus fons relatius a via Laietana, adonant-me de no tenir cap instantània presa expressament de la Prefectura Superior de Policia, ubicada al número 43 d’aquesta artèria oberta el 1908 per a enllaçar millor el centro amb la zona marítima de la capital catalana, aleshores plena de centres de poder.
La Prefectura Superior de Policia a Via Laietana 43. Foto: Jordi Corominas i Julián. Potser mai vaig disparar cap fotografia per por, doncs, més d’una vegada, els guàrdies civils de travessera de Gràcia em feren esborrar la meva tarja perquè, segons paraules repetides durant anys, els centres oficials han de romandre fora d’aquesta mirada.
O, si volen, és la cantarella de Max Weber, segons la qual el monopoli de la violència l’ostenta la legalitat, que pot plantar càmeres per a controlar millor a la ciutadania i, ja de pas, anem al gra, declarar el 18 de juliol a la protagonista d’aquest text com lloc de Memòria Democràtica, això sí, sense foragitar a la policia del recinte, doncs, tal i com defensa el President Salvador Illa, les forces de l’ordre respecten l’actual ordre vigent.
La declaració no desentona amb el quedar bé amb tothom del líder socialista, qui oblida com, des de 2003, hi ha peticions per a que l’interior d’aquest epicentre de tortures sigui accessible als ciutadans per, d’aquesta manera, recordar millor el que hi passà, com a mínim, des de 1941, quan esdevingué la central de la repressió barcelonina.
L’antiga Direcció General de Seguretat de Madrid, en l’actualitat seu de la Comunitat presidida per Isabel Díaz Ayuso. Foto: Jordi Corominas i Julián. La por la clau de volta. Potser per això a Madrid la seu de Presidència de la Comunitat no pot ni tan sols lluir una placa de Memòria Democràtica, doncs l’Audiència Nacional suspengué aquesta qualificació fins a nou avís per a no perjudicar al govern d’Isabel Díaz Ayuso, sense gaire ganes d’exhibir tenir la seva seu on la vella Dirección General de Seguridad. Potser això succeí perquè el temor al passat des del present és incommensurable. Potser molts han oblidat com Barcelona en Comú si posà una placa l’any 2019, vandalitzada pels uns i pels altres, fos per ràbia o per mala consciència. Potser, si segueixo això semblarà un Bolero, aquesta és la causa de comprovar com determinats mitjans de comunicació no s’atreveixen a escriure reportatges sobre tan espinosa qüestió, com si la memòria fos un problema, quan, en realitat, és una praxis per a vertebrar temps històrics, sanejar contaminacions acústiques i sanejar ferides i error per a avançar envers el futur, sí, sense por.
Els extrems solen tocar-se, però aquí hi ha dues antípodes que mostren la desconnexió de la política amb la societat civil. La Comissió de la Dignitat és un dels grups que aposta per a convertir via Laietana 43 en un centre d’interpretació i memòria de la tortura. Duen cinc anys de concentracions davant de l’edifici, amb 170 testimonis de les crueltats perpetrades durant la dictadura. Aquestes valentes declaracions també han resultat útils per a identificar a 42 agents responsables de maltractaments, paraula que sona massa suau.
Aquesta primavera, per a que pugui comprendre’s millor la distància en les posicions, s’han produït dos fets remarcables. Mentre la Comissió exposa, a mitjans de març la Justícia ha reconegut per primer cop les tortures a via Laietana. Dos mesos més tard, a una tribuna a EL PAIS, Rafael Argullol escrigué sobre els maltractaments rebuts als calabossos. Potser és l´únic intel·lectual mereixedor d’aquest que nom que s’ha mullat en aquest assumpte durant els darrers temps.
Des del meu punt de vista hi ha molts factors clau, que vull anunciar des d’una certa diferència, doncs doctors té l’Església i la majoria són redundants.
Vista de l’exterior de la presó Model de Barcelona. Foto: Jordi Corominas i Julián. Via Laietana 43 no pot ser com el que han realitzat amb la presó Model, que sens dubte és un lloc de memòria, però els seus horaris son lamentables, com si el record fos una mescla entre espectacle i demanar permís per a accedir al recinte.
Per a desmarcar-se d’aquesta tipologia convé traslladar a la policia nacional fora del centre, entre d’altres coses perquè la via Laietana ja no pot ser l’eix de control des del que fou concebuda, com si es tractés d’una de les avingudes radials de Haussmann a París. L’edifici, una de les finques més antigues, doncs és prèvia a la reforma en part finançada pels hereus del negrer Comillas, ha d’adaptar-se a un ús museístic constant amb capacitat per a narrar la transcendència d’aquest enclavament comtal.
Per a fer-ho hi ha infinites possibilitats, des d’allò transmedia que inclogui les referències culturals sorgides durant la Democràcia, de Montalbán a Martínez de Pisón, dels documentals a les reivindicacions ciutadanes, així com un altra opció poc esgrimida: obrir els arxius de la repressió, inaccessibles pel 99% de la població des de la mort del Dictador.
Vista de la Via Laietana, a l’esquerra el tram de la Prefectura Superior de Policia. Foto: Jordi Corominas i Julián. L’Ateneu de Memòria Popular ha lluitat per a desclassificar-los. Tot i així, sorprèn com la seva iniciativa no ha rebut més suports de la classe política, ben feliç tirant-se dards sense agafar cap iniciativa mentre uns acusen als altres de manca d’ambició i tot es queda en paraules i més paraules, com sempre buides.
La Memòria per a ser eficient ha d’activar determinats mecanismes, altra cosa és si hi ha veritable interès de l’administració pels mateixos, sobretot a la Barcelona i l’Espanya de la nostra època, on l’excés d’informació provoca desinformació, causa de la major ignorància generalitzada, doncs les neurones, de mica en mica, perden la capacitat de filar processos.
Si això és amb el present ja podem imaginar amb el passat. Qui escriu aquestes línies nasqué després de 1975 i te memòria per educació familiar, interès i vocació. Sóc conscient de com això cada cop és més rar. Per això, temo que, d’aquí no gaire, via Laietana 43 no signifiqui res pels que vindran o ja hi són. I això, concordaran amb servidor, només perpetuarà la por, aquest cop des d’una altra modalitat d’inacció i silenci.
-
Maleïts percentatges
Aquí tienes la versión en castellano
Ni la insuportable xafogor de l’estiu ni les vacances, per aquells que les poden gaudir, han pogut amagar una realitat que fa que Catalunya visqui atrapada en una obsessió silenciosa: els percentatges. Percentatges del PIB, del pressupost, de la despesa social. Són omnipresents en el debat públic, els invoquem a cada discussió, però no governen res. Funcionen com una religió civil del benestar: els venerem, els prometem, els discutim, els exigim… i, malgrat tot, els incomplim.
Quan els mires de prop, aquests tants per cent expliquen millor que qualsevol discurs la crisi estructural del nostre estat del benestar. La fotografia és incòmoda: Catalunya no finança adequadament cap dels tres pilars essencials —educació, salut i serveis socials— i ho fa de manera desigual, erràtica i sense un horitzó compartit.
En educació, l’únic àmbit amb un mandat legal clar, la distància entre el que diu la llei i el que permet el pressupost és abismal. La Llei d’Educació fixa el 6% del PIB, una ambició que contrasta amb la realitat: entre el 2,7% i el 3,8%, segons què es compti. La meitat del que el país es va comprometre a garantir. És la paradoxa catalana: una legislació ambiciosa i un finançament modest, impropi d’un país que es proclama «nació pedagògica».
En educació, l’únic àmbit amb un mandat legal clar, la distància entre el que diu la llei i el que permet el pressupost és abismal
La salut, en canvi, ni tan sols té un percentatge mínim establert. Cap obligació, cap blindatge, només recomanacions internacionals que recorden que invertim menys del que toca. La despesa pública ronda el 4,1% del PIB, mentre que la mitjana europea se situa al voltant del 8% si es compta la despesa pública i privada. Les llistes d’espera, l’atenció primària i la salut mental en són el reflex més cru. És el pilar que sosté el país amb vocació universal, però amb recursos insuficients i promeses recurrents que mai acaben de consolidar-se.
Els serveis socials ocupen l’últim esglaó, el més fràgil i invisible. Un sistema municipalitzat, dispers i obligat a respondre a la complexitat social contemporània amb un pressupost que no acompanya. Catalunya hi destina l’1,7% del PIB, molt per sota del que dediquen els països europeus amb models de benestar robustos, que se situen entre el 2,5% i el 3,5%. Cap mandat legal, cap percentatge mínim, cap garantia. Només una cartera de serveis que creix més de pressa que els recursos disponibles.
Quan sumem els tres àmbits, el diagnòstic és inequívoc: Catalunya destina entre el 8% i el 9% del PIB al conjunt del benestar, mentre que els països que sovint admirem —Dinamarca, Suècia, Alemanya— es mouen entre el 12% i el 15%. No és una diferència tècnica, és una diferència política. Una manera d’entendre el país i les seves prioritats.
I aquesta diferència es tradueix en ràtios educatives massa altes, llistes d’espera que desesperen, municipis desbordats, professionals exhaustes i drets vulnerats que existeixen en paper però no en pressupost. Els tants per cents no són només números: són decisions morals, són prioritats col·lectives, són la mesura real del compromís amb els drets socials. I, en el nostre cas, són també la prova que Catalunya ha construït un estat del benestar ambiciós en el discurs, però insuficient en el finançament.
No és que no sapiguem què cal fer. És que no hi posem els recursos per fer-ho. Maleïts tants per cents, perquè ens recorden, any rere any, que el país que diem voler ser encara no coincideix amb el país que pressupostem.
-
El món és el veritable teatre
Aquí tienes la versión en castellano
Hi ha moltes maneres de fugir de la calor de l’estiu. Una que recomano molt és refugiar-se en algun dels molts bons museus, centres d’art o galeries que tenim oberts i no és només una qüestió de millorar de forma gratuita la temperatura dels nostres cossos. A fora, l’asfalt crema, les terrasses bullen i la Rambla en obres sembla una cinta transportadora de cossos, entre tanques de metall, voreres destrossades; gent mirant pantalles i, malgre tout, fent fotos. A dins, i com a mínim durant la durada de la visita, el temps pot circular d’una altra manera, diferent.
Entro al Santa Mònica resseguint la poca ombra que ofereix l’estertor del carrer Montserrat. Busco refugi, una mica d’ombra a,b bona temperatura, una mica de silenci i, per què no?, una mica de misteri. Haig de confesar que L’assalt de la il·lusió no ofereix exactament descans ja que, més aviat, proposa una gran desorientació a on per entrar-hi cal travessar un teló roig del teatre de l’art.
L’engany de l’art
Abans de passar a l’altra banda, pensó en la idea de l’engany que és l’art. En el fons qualsevol exposició, com qualsevol pel·lícula, llibre, obra de teatre o història que ens expliquem, comença amb aquest pacte secret: sé que m’enganyaràs, però vull veure com ho fas.
A fora queda la Rambla, un dels grans teatres de la hipervisibilitat contemporània del turismo. Milers de persones fotografien allò que amb prou feines tenen dos segons de mirar. A dins és un altre món. O potser és el mateix, però amb les costures una mica més visibles.
L’art de l’engany
Comissariada per Enric Puig Punyet, L’assalt de la il·lusió parteix d’una idea tan senzilla com potent: l’art no s’ha limitat a representar la realitat. També ha contribuït -i molt- a fabricar-la. La pintura, la fotografia, el cinema, la televisió i, ara, els algoritmes i la intel·ligència artificial no són finestres transparents obertes al món. Són sempre dispositius que seleccionen, enquadren, amaguen, mostren i jerarquitzen. Cada tecnologia de representació produeix sempre el seu propi efecte de realitat.
L’exposició no comença, però, amb una lliçó teòrica sobre la postveritat. Primer ens sedueix. Miralls, vels, parets mòbils i arquitectures impossibles alteren la nostra percepció de l’espai. El cos avança abans que el pensament. Un s’acosta, retrocedeix, dubta, torna a mirar, re mira.
A.A. Murakami fabrica núvols dins de bombolles. Una màquina construeix una aparició delicada, gairebé màgica: tecnologia sofisticada convertida en miracle fugaç. Anish Kapoor, amb Void Pavilion, presenta un enorme quadrat negre que sembla no tenir fons a dins d’una habitació tota blanca. No sé si miro una superfície, un forat o una entrada cap a algun lloc on la mirada ja no sap continuar. Durant uns segons em deixo seduir i miro. M’hi acosto. Em deixo enganyar. Penso que aquí comença l’art just en aquest instant anterior a l’explicació racional.
Un dels petits quadres escènics de Scroll infinit, de Chico Amaral. Els collages s’activen mitjançant mecanismes ocults i recuperen l’imaginari de les ombres i les llanternes màgiques. Fotografia: Pere Ortín. La màgia de no saber
Vivim en una època que sembla voler mostrar-ho tot. Els dispositius compten els passos, mesuren el son i registren els batecs. Les plataformes anticipen què voldrem veure. Els algoritmes classifiquen i defineixen els nostres gustos, les nostres pors, els desitjos i els nostres vots. La vida sencera sembla destinada a convertir-se en informació.
Fins i tot la intimitat ha de ser comunicada. Si una cosa no es fotografia, no es comparteix i no genera alguna forma de rendiment, sembla que no hagi succeit.
Davant d’aquesta mena (manufacturada) d’híper transparència obligatòria, L’assalt de la il·lusió em fa tornar a pensar en el valor del misteri. En la vida i l’art com a somni, màgia o procés inconscient. En la possibilitat que no saber no sigui sempre una mancança, sinó també una forma d’obertura.
Misteri no és el mateix que engany. El misteri obre una pregunta; l’engany intenta tancar-la sense que ens n’adonem. El misteri admet que no ho sabem tot. L’engany vol decidir per nosaltres què hem de considerar veritable.
Potser necessitem conservar aquest dret a no entendre immediatament una imatge. A quedar-nos-hi una estona pensant. A permetre que alguna cosa ens afecti abans de transformar-la en una opinió ràpida, una fotografia, un post, un reel o una publicació.
Una imatge de la sèrie Mama, d’Aneta Grzeszykowska, en què una nena interactua amb una figura de cera com si fos la seva mare. La fotografia converteix una escena impossible en una memòria aparentment familiar. Fotografia: Pere Ortín. Les imatges que ens ocupen
Les imatges no treballen només amb arguments. Actuen sobre el cos, la memòria i el desig. Abans que puguem decidir si una imatge és o no falsa, ja ens ha provocat alguna cosa: confiança, por, fascinació, tendresa, fàstic o rebuig. Hi ha imatges que no ens convencen, ens ocupen. S’instal·len en una zona del cervell i del cor que sembla anterior al pensament i, des d’allà, comencen a decidir què desitgem, què temem i què considerem possible.
Ho sabem. Molt abans de les xarxes dites socials, sabem, que la publicitat fabrica desig. Que les xarxes seleccionen allò que veiem; que les fotografies i els videos poden ser manipulats i les veus, clonades. Ho sabem i, tanmateix, continuem mirant.
La sèrie Mama, d’Aneta Grzeszykowska, utilitza el realisme fotogràfic per construir una ficció familiar inquietant. D’una forma que em sorpren, la fotografia continua activant en nosaltres una confiança documental, encara que ja coneguem la fragilitat d’aquesta promesa. Veiem una fotografia i alguna cosa dins nostre insisteix en que això va passar. Però una imatge no necessita ser certa per produir conseqüències reals.
«Altere su percepción. Perciba el algoritmo»: una de les frases projectades durant el recorregut. La mirada crítica ja no pot limitar-se a interpretar la imatge; també ha d’interrogar el sistema que la distribueix. Fotografia: Pere Ortín. L’artista és el mag
L’artista comparteix amb el mag una capacitat fonamental i especialment important al nostre temps, és capaç d’administrar la nostra atenció. Decideix què veurem, a on i quan ho veurem i quina part del mecanisme quedarà oculta per sempre. No crea del no-res; manipula materials, convencions i expectatives. Però el mag és també una figura política. El seu poder no resideix només en allò que mostra, sinó en la seva capacitat per decidir on mirarem.
Avui els mags més poderosos del planeta potser ja no treballen als estudis dels artistes. Escriuen prompts, disenyen algoritmes, interfícies, ordenen cercadors i administren plataformes d’IA. No necessiten fer desaparèixer un objecte. En tenen prou de decidir quina part del món arribarà fins als nostres ulls i quina quedarà fora de camp. Això se sembla molt al poder de veritat.
A Automatique WAR, el creador Alain Josseau construeix un fals informatiu bèl·lic mitjançant imatges generades per IA i discursos artificials. La seva credibilitat no depèn de la veritat dels fets, sinó de la reproducció precisa dels codis televisius que hem après a identificar com a fiables: el grafisme, el mapa, la presentadora, la veu i entonació solemnes, la urgència informativa. La mentida sembla veritat perquè coneix perfectament la seva gramàtica i la seva ortografia.
Fotograma d’Automatique WAR, d’Alain Josseau. La videoinstal·lació reprodueix els codis visuals dels informatius per construir en temps real una guerra mediada i artificial. Fotografia: Pere Ortín. 
Les maquetes i càmeres d’Automatique WAR revelen la maquinària amagada rere les suposades imatges aèries de ciutats bombardejades. La devastació televisiva també pot ser un decorat. Fotografia: Pere Ortín. Canto XVIII: fabricación de armas, d’Antonio Gagliano i Verónica Lahitte, amplia aquesta reflexió cap a la història militar de la il·lusió. Camuflatge, al·lucinació visual, propaganda, simulació i control de poblacions. La història de les imatges també és una història de la guerra.
La IA no ha inventat l’engany
Canto XVIII: fabricación de armas, d’Antonio Gagliano i Verónica Lahitte, construeix una gran superfície de relats, diagrames i tecnologies vinculades a la guerra, la confusió sensorial i el control. Fotografia: Pere Ortín. Seria massa fàcil culpar-ne la intel·ligència artificial. Els deepfakes d’IA no han inventat l’engany; només n’han accelerat exponencialment la producció i reproducció, n’han reformat radicalment la seva exhibició, n’han reduït el cost i han començat a esborrar-ne totes les costures.
La genealogia és molt més antiga. La perspectiva va ordenar el món des d’un punt de vista dominant. La cartografia va convertir territoris habitats en superfícies disponibles per la ocupació violenta. La pintura va monumentalitzar reis, imperis i conquestes que eren execrables. La fotografia colonial va transformar persones en tipus racials. El cinema va fabricar falses memòries compartides. La publicitat va convertir el desig sincer en mercaderia. La radio va provocar genocidis i la televisió va produir una gramàtica de l’autoritat.
La representació mai de la vida no ha estat neutral. Durant segles, uns han disposat de la càmera, el mapa, l’arxiu i el museu; uns altres hi han aparegut classificats, exotitzats, silenciats o esborrats. L’engany de l’art no consisteix només a fer-nos veure allò que no existeix. També pot consistir a impedir-nos veure tot allò que sí que hi era.
La paradoxa del mirall
La gran força de L’assalt de la il·lusió és també la seva atractiva contradicció. Per denunciar la seducció, necessita seduir-nos. Per demostrar que tota imatge és una construcció, aixeca una escenografia espectacular. Per qüestionar els efectes de fascinació, ens produeix fascinació.
Algunes obres que denuncien el poder hipnòtic de les imatges són extraordinàriament fotogèniques. El dispositiu crític pot acabar convertit en una nova fotografia per a Instagram. La màquina és molt astuta i sap alimentar-se fins i tot de les denúncies contra ella.
Però aquesta contradicció no anul·la l’exposició. És precisament el lloc on l’expo del Santa Mònica es torna més interessant. L’art no pot situar-se completament fora de la màquina perquè forma part de la seva història. És la màquina. Pot, en canvi, entrar-hi, alterar-ne el funcionament i deixar-ne algunes de les seves costures a la vista. L’artista es converteix així en mag i exorcista. Fabrica l’aparició i, alhora, ens permet sospitar del miracle.
El veritable teatre
Surto del Santa Mònica i torno a la Rambla en obres. Tot és visible i gairebé res no acaba de ser transparent. La hipervisibilitat no ha eliminat l’ocultació; l’ha perfeccionada. La millor manera d’amagar una cosa potser ja no és prohibir-ne la imatge, sinó sepultar-la sota milers d’imatges més.
L’assalt de la il·lusió no ens demana que deixem de creure en les imatges. Ens proposa una cosa més potent. Ens demana aprendre a observar les mans que les fabriquen. Entendre qui decideix què veiem, des d’on ho veiem i què queda fora del marc.
L’art no ha de destruir la il·lusió, perquè sense il·lusió tampoc no hi ha desig, somni ni imaginació política. La seva responsabilitat és impedir que l’engany es faci passar per naturalesa. Preservar el misteri i, alhora, revelar el poder. Fer màgia, però deixar alguna costura a la vista.
Fora del museo la calor i les pantalles continuen cridant, les càmeres continuen enregistrant i els algoritmes continuen imaginant qui soc, qui seré. Penso en el teló roig de l’entrada i potser no l’he deixat enrere i aquest món exterior és el veritable teatre. I nosaltres, tan convençuts de mirar, encara no sabem -o no volumen saber del tot- qui dirigeix la funció.
-
Com l’eclipsi ens parla de nosaltres mateixos
Aquí tienes la versión en castellano
L’estiu es quan passen coses agradables
Ho diu la famosa ària Summertime, de l’òpera Porgy and Bess, de Gershwin: «Estiu, quan la vida és lleugera». Els nostres millors records d’infància es remeten als estius i les vacances amb els jocs entre cosins i amics, el descobriment de noves relacions i aspectes desconeguts de nosaltres mateixos. La funció musical de Dagoll Dagom, Nit de Sant Joan, descriu molt bé la màgia de l´inici de l´estiu, que ens continua fascinant. A l’estiu sortim a la recerca del que és nou i agradable, apareixen novetats que pretenen ser satisfactòries: un viatge, el descobriment d’un lloc, vestir més còmodament i potser de manera inusual, el frigodedo o el frigopié, un còctel exòtic o el biquini o tanga que mai no ens havíem atrevit a posar-nos.
La vida es consumeix en clau de moda
L´estiu és el camp d´acció de la moda i les claus de canvi i evolució de les modes es donen en to estiuenc. A l’estiu estem més disposats a consumir novetats i de fet les reclamem: hem tingut el Mundial de futbol i ara l’eclipsi; primer, l’emoció del torneig i la victòria de la Roja; després, la convocatòria a contemplar un fet singular i admirable. El que fins fa poc anomenàvem societat de consum insisteix a proposar constantment un crescendo de consumibles desitjables, que necessiten ser renovats ja que se sap quina moda és el que passa de moda. L’estiu proposa i reclama modes, àvids com estem perquè ens «passin coses»: el consum, si és quelcom, és el de la pròpia vida.
Realitat i comunicació, un joc de miralls
La relació entre els mitjans i els públics amb motiu de l’eclipsi ens mostra la fragilitat dels tòpics referits a la comunicació. No hi ha un flautista d’Hamelin convocant la gent a l’eclipsi, no s’ha produït la fabricació d’un esdeveniment a les mans d’un interès concret comercial o d’un altre tipus. Tampoc hi ha hagut una espontaneïtat ingènua: el que és real és el que surt per televisió i sembla a simple vista que la realitat és el que ens diu la comunicació que és. Però aquí no funciona —ni enlloc més— allò de la «teoria de l’agulla hipodèrmica», les persones no pateixen passivament la inoculació d’inclinacions cap a una o altra actitud en el consum comunicacional. Més aviat responen a assumptes que coincideixen amb les seves apetències, desitjos i, de vegades, interessos, i en aquest cas la relació entre la comunicació i els seus públics és més aviat un joc de miralls múltiples que un altaveu que convoca.
L’aparentment omnipotent comunicació ha pres forma en aquesta ocasió com un mosaic en què encaixen totes les peces: la percepció del fet com a esdeveniment per la televisió, la multiplicació a mida de les persones i petits grups per internet, la convocatòria i interacció horitzontal entre els interessats per xarxes i Whatsapp. Ha estat com una prefiguració de l’estat de la comunicació realment existent i momentàniament globalitzada, que ha donat compte del moment a partir del qual evolucionarà una comunicació globalitzada per la interacció de tots els mitjans i les tecnologies reforçats per la intel·ligència artificial i recolzats en les narratives transmèdia.
La força del mite com a espectacle
L’eclipsi ha atret i emocionat la gent pels mateixos motius que ho fa el futbol: parla de valors, apetències i deficiències que són al nostre cor. Hi ha arquetips universals que ens mouen i ens commouen més enllà de les eres històriques; vet aquí l’èxit de l’Odissea segons Christopher Nolan, el mite fundacional de la narrativa occidental. A força de creure que la il·lustració avançava amb la desmitificació, hem descregut de les velles llegendes però els mites més potents ens arriben trepitjant-nos els talons, el de la tasca de l’heroi en el cas d’Ulisses o el solis invictus, culte de la religió romana, en l’eclipsi. La victòria de la selecció espanyola de futbol no només ha estat el desig que guanyin els nostres sinó l’orgull que guanyin els justos, amb Trump desactivat i impotent al costat del pòdium. L’aparició del sol eclipsat ha estat una teofania «prêt a porter» disponible durant les vacances, que ens parla que la natura té l’última paraula i que, com deia Hemingway, el sol sempre acaba sortint. En aquests temps d’agitació i neguit s’imposa així la frase sàvia i oracular de Juliana de Norwich, santa ermitana anglesa del segle XIV: «I tot està bé, i tot estarà bé, i tota mena de coses estaran bé».
L’individualisme és legítim en una humanitat de éssers socials
Com no podia ser altrament, hi ha hagut «negacionistes» de l’eclipsi. És lògic que sigui així, com tanta gent que legítimament odia el futbol, desconfia dels herois o desmereix de les tragèdies gregues (per no esmentar els dimissionaris del culte Woody Allen, ja que els negacionismes estan en permanent construcció). L’argument dels refractaris a l’esdeveniment ha estat que els qui l’han seguit són uns bens i que ells tenen a gala preservar la seva personalitat individual davant de les tendències de masses. Faltaria més; les societats obertes permeten certes dissidències i la paradoxa és que acaben reforçant la tendència principal. El contrast és bo i la llibertat també. Però l’ésser humà és un ésser social i com a tal viu i és cridat a realitzar-se; la solitud del bon salvatge no existeix, els nens llops mai aprenen a parlar i el comte de Greystoke mai no hauria pogut sobreviure a la selva per més esforços que la mare ximpanzé hauria emprat.
El seguiment de l’eclipsi, vist així, no ha estat una manifestació de gregarisme sinó l’exemple de com la societat de masses és capaç de disposar davant dels ciutadans certes panòplies —limitades— d’opcions que afavoreixen l’eclosió d’emocions i vivències grupals en què s’integren les consciències individuals (per més optimista i ingenu que això pugui semblar). I quan això no passa ens trobem davant del totalitarisme. La sociabilitat i les seves implicacions no anul·la la individualitat, i així l’espectacle de l’eclipsi ens ha donat la imatge de les famílies desplaçades a les zones d’observació amb cadires plegables, berenars i cerveses, que han portat a aquestes vacances molt de l’ambient confraternitzador dels càmpings de la costa. El que és sociable si és amigable —i gairebé sempre ho és— és agradable i convenient.
Quan ens sentim convocats per alguna cosa superior mostrem el millor de nosaltres
Així doncs, ens agrada consumir el que és nou però ens agrada més participar-hi i de manera grupal. I el més interessant del que és nou és quan percebem que té alguna cosa a veure amb nosaltres, més enllà del momentani. Sorgeixen llavors les identificacions, les emocions, les adhesions: mai no ens mostrem indiferents davant del que passa, excepte quan no volem veure el que ens parla d’una cosa que no volem reconèixer. L’eclipsi, amb el seu substrat mític però més enllà del mateix, era un espectacle «per a tots els públics»: la natura ens regalaria una meravella i potser un miracle (doncs miracle significa etimològicament una cosa digna de ser mirada amb admiració, «mirabilis»). Ja que en aquests temps no creiem en els miracles ni en cap altra cosa, que la font del que és admirable fos allò natural ha estat garantia d’autenticitat. Fins i tot per al més totxo l’eclipsi ha mostrat que hi ha un ordre rigorós en «allò natural» (l’astronomia ho pot predir i sabem quan passarà i com) i arribem a creure, amb Einstein, que «Déu no juga als daus» i l’espectacle de l’ordre de la natura en la seva grandiositat porta així certa pau.
Ja que en aquests temps no creiem en els miracles ni en cap altra cosa, que la font del que és admirable fos allò natural ha estat garantia d’autenticitat
L’eclipsi ens ha portat la transcendència a domicili, no pas una transcendència religiosa o tan sols espiritual, sinó contundentment humana. Som part d’un ordre universal i hauríem de donar gràcies a aquest univers que ens permet viure i, per tant, tenim la responsabilitat de fer del nostre món un lloc dignament habitable. La nostra intel·ligència ens permet adonar-nos d’aquesta situació i veure que més enllà de l’espectacle astronòmic, podem entreveure la nostra veritable situació com a espècie en un món que, com que l’eclipsi, és igualment admirable i ens reclama que actuem en conseqüència.
Comprovem doncs que allò admirable ens segueix admirant, segle rere segle, i ho gaudim en grup, en societat i personalment, a la manera moderna i postmoderna alhora, és a dir, socialitzats i fragmentats alhora. I és molt possible que aquesta admiració compartida hagi pogut conduir a l’esperança, o al que som capaços de captar-ne, i amb això hàgim albirat la realitat del dictum de Juliana de Norwich.
-
YES, censurada pel Govern de Netanyahu, premiada a l’Atlàntida Mallorca Film Fest
Aquí tienes la versión en castellano
El 14 d’agost de 2026, el jurat de l’Associació Catalana de la Crítica i l’Escriptura Cinematogràfica (ACCEC) va atorgar el Premi de la Crítica de la 16a edició de l’Atlàntida Mallorca Film Fest a la pel·lícula YES (KEN, 2025), amb guió i direcció del cineasta israelià exiliat Nadav Lapid. El jurat, integrat pels periodistes Marla Jacarilla, Víctor Dalmau i Agus Izquierdo, va reconèixer per unanimitat l’obra amb la resolució següent: «Per convertir el cinema en una eina radical que confronta l’audiència amb el genocidi. Per la seva arriscada posada en escena. Per portar el cinema contemporani al límit».
El recorregut internacional del llargmetratge s’ha caracteritzat per un notable impacte en festivals i per la polarització del públic. Al maig de 2025, la pel·lícula va tenir la seva estrena mundial a la 57a edició de la Quinzena dels Cineastes del Festival de Canes, on es va consolidar com una de les apostes més valentes de l’any. Poc després, la mítica revista Cahiers du cinéma la va incloure entre els deu millors títols de l’any.
Mesos després, a l’octubre de 2025, va competir a la Secció Oficial de la 70a Setmana Internacional de Cinema de Valladolid (SEMINCI). La seva projecció oficial, programada per al divendres 31 d’octubre de 2025, va estar envoltada d’un clima d’alta tensió social a causa de les manifestacions propalestines a la catifa vermella, la qual cosa va motivar un desplegament policial sense precedents. Malgrat la tensió, la muntadora Nili Feller es va alçar amb el Premi José Salcedo al Millor Muntatge per «la mil·limètrica seqüenciació rítmica del metratge». Setmanes abans, al setembre de 2025, la cinta havia sumat importants nominacions tècniques a la gala dels Premis Ophir de l’Acadèmia de Cinema d’Israel davant el descontentament de l’aparell governamental, obtenint finalment les estatuetes a Millor Muntatge i Millor Banda Sonora.
YES s’articula en tres actes clars que narren la caiguda dels seus protagonistes. El primer, «La bona vida», retrata amb mordacitat l’excés de les classes acomodades de Tel-Aviv, amb una parella d’artistes —un músic (Y.) i una ballarina (Yasmin)— reduïda a entreteniment per a les elits del país. El segon acte, titulat «El camí», altera de manera dràstica el ritme visual: el protagonista inicia un viatge existencial cap a la frontera amb Gaza, a manera d’inspiració per complir un encàrrec oficial: compondre un himne d’enaltiment nacionalista. Finalment, el tercer acte es centra en la cruïlla moral del músic: cedir davant la propaganda a canvi de tranquil·litat o rebel·lar-se contra el poder.
El mateix Nadav Lapid esclareix el sentit de la història a través del seu títol en hebreu, Ken («SÍ»). Després d’anys retratant personatges en constant rebel·lia, Lapid explora què passa quan un creador claudica per ser acceptat pel sistema. A la pantalla, aquest assentiment funciona com a metàfora de la complicitat social amb la guerra. Tanmateix, el director manté un tret de resistència en batejar el protagonista com a Y., la pronunciació del qual remet al why? («per què?») anglosaxó. Una prova que, sota l’obediència, sempre perviu un últim dubte ètic.
En el pla estètic, la pel·lícula beu directament del llegat de Jean-Luc Godard (1930-2022). Lapid assumeix la influència del director franc-suís en combinar text en pantalla i ideologia, sobreimprimint el terme «YES!», tallant el pla de sobte i fent que els actors parlin a càmera per encarar l’espectador. La presència constant de la bandera israeliana acaba de reblar el to provocador de la proposta.
El polèmic finançament del projecte respon al complex escenari cultural israelià. Que la cinta rebés fons estatals —la qual cosa va provocar crides al boicot d’activistes internacionals— es deu a subvencions automàtiques fixades per llei, alienes al Govern de Netanyahu. Tanmateix, en comprovar la duresa del film, les distribuïdores comercials israelianes li van vetar l’entrada a les sales.
Aquesta censura econòmica i institucional va obligar la producció a traçar un circuit d’exhibició clandestina i alternativa dins de les fronteres d’Israel. Per esquivar el bloqueig comercial i el risc latent de confiscació del material fílmic per motius de seguretat nacional, Lapid i els seus col·laboradors van distribuir còpies digitals xifrades a través de xarxes independents de resistència cultural. Després del seu aclamat pas oficial pel Festival de Cinema de Jerusalem, la cinta va acabar projectant-se de manera semiclandestina en sales independents i en passes privats organitzats en soterranis i espais alternatius, consolidant l’obra com un veritable fenomen de la dissidència cultural.
Lapid reconeix que el marc conceptual i iconogràfic de la pel·lícula s’inspira en les arts plàstiques del període d’entreguerres del segle passat. En concret, utilitza explícitament com a eix de la seva posada en escena el llenç Els pilars de la societat (Die Stützen der Gesellschaft, 1926), obra cabdal del pintor expressionista alemany George Grosz (1893-1959). La influència s’evidencia en l’aspecte temàtic, ja que, així com Grosz va retratar de manera grotesca l’elit de la República de Weimar com a artífexs cecs que van aplanar el terreny per a l’ascens del feixisme, Lapid traça un paral·lel directe amb la intel·lectualitat adinerada de Tel-Aviv, a la qual acusa «d’indiferència burgesa i hedonisme mentre es desenvolupen tragèdies humanes a pocs quilòmetres». En l’aspecte visual, la pel·lícula assimila aquest estil formal a través del que el cineasta defineix com un «expressionisme modern»: l’ús d’una càmera convulsa, angulacions extremes i una caracterització hiperbòlica i deformada dels personatges de la jerarquia estatal.
Aquest univers s’expandeix dramàticament a través dels personatges secundaris, concebuts com un cor d’arquetips socials de la banalitat. Entre ells destaca Yasmin, l’esposa del protagonista, la dansa i l’hedonisme corporal de la qual encarnen la fugida estètica d’una burgesia liberal que prefereix el refugi artístic al compromís moral. Davant seu es situa el bloc despersonalitzat dels buròcrates governamentals, funcionaris que instrumentalitzen la creació artística reduint-la a un simple tràmit administratiu.
El paper principal va recaure en Ariel Bronz, un reconegut i polèmic dramaturg i creador de l’avantguarda alternativa israeliana. Elegit per Lapid a causa del seu històric activisme contra corrent —el qual ja li havia costat investigacions policials prèvies el 2016 per les seves provocadores protestes artístiques a favor de la llibertat d’expressió, quan va ser detingut per introduir-se una bandera entre els glutis en un dels seus espectacles—, Bronz dota el seu personatge d’una visceralitat incòmoda.
El destí de l’actor i el de la pel·lícula mateixa van quedar tràgicament entrellaçats més enllà de la pantalla. El 17 de setembre de 2025, en la mateixa setmana en què la cinta competia als Premis Ophir de l’Acadèmia de Cinema israeliana, la divisió de delictes cibernètics de la policia va irrompre de matinada al domicili de Bronz a Tel-Aviv, procedint a la seva detenció formal sota la greu acusació d’incitació al terrorisme arran d’un poema satíric dissident que l’artista havia publicat setmanes enrere a les seves xarxes socials.
Per ser alliberat, Bronz va haver d’esborrar qualsevol rastre dels seus escrits a internet, dels seus manuscrits i dels seus dispositius electrònics, i afrontar una multa de 10.000 xéquels (prop de 3.000 euros). Aquest arrest real va provocar una immediata reacció de condemna internacional per part de Nadav Lapid, en la qual el cineasta va denunciar públicament l’assetjament estatal i l’asfíxia democràtica que pateixen els creadors dissidents. La crítica internacional no va trigar a destacar la profunda paradoxa que envoltava el cas: mentre en la ficció cinematogràfica el protagonista pateix un col·lapse moral per veure’s forçat a posar música a un poema propagandístic estatal que clama per la destrucció de Gaza, en la vida real l’actor era empresonat i censurat per escriure un poema satíric que qüestionava el discurs violent del seu propi govern, convertint el seu cas en el reflex directe de la pel·lícula.
El missatge polític esclata en el tram final amb l’ús de la peça lírica La Germanor (Hareut, 1949), un poema icònic del poeta, periodista i cineasta Haim Gouri (1923-2018), un dels més influents de la història moderna d’Israel. Tradicionalment considerat un himne solemne de dol i fraternitat militar en commemoració de la guerra de 1948, els versos són sotmesos al llargmetratge a una mutació propagandística perversa, reproduïnt un fet infame real.
Als crèdits finals, Lapid informa l’espectador de la intenció de la seva acció: «Al novembre de 2023, durant la invasió israeliana de Gaza, una organització anomenada The Civilian Front (El Front Civil), va llançar una cançó acompanyada d’un videoclip, titulat La cançó de la generació de la victòria. És una versió distorsionada de la cançó La Germanor, una de les cançons commemoratives fundacionals de l’Estat d’Israel. El Front Civil va usar una melodia semblant a l’original, de Sasha Argov (1914-1995), i va distorsionar per complet la lletra i la intenció de l’autor». Això es va fer sense el consentiment ni l’autorització de la família Gouri.
La pel·lícula inclou íntegrament el susdit videoclip, malgrat la ferma oposició de la família del poeta. El vídeo de la cançó mostra nens petits (els rostres dels quals han estat desenfocats a la pel·lícula) interpretant amb naturalitat les estrofes reals del polèmic text actualitzat. En mostrar la infància entonant frases que anticipen l’anihilació absoluta de la població de Gaza, Lapid exposa «la deshumanització institucional contemporània, desposseint el poema original del seu caràcter elegíac per transformar-lo en un símptoma explícit d’adoctrinament bel·licista».
